Cole Gagne (Ed.), Soundpieces 2. Interviews with American Composers, London 1993
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(…) Parlai con Moondog via telefono il 23 Agosto del 1992. In precedenza, mentre facevo ricerche su questa figura semi-leggendaria della musica americana, mi ero imbattuto in ogni sorta di lettura della sua esperienza – in particolar modo per quanto avviene dopo la sua partenza per la Germania – la sua improvvisa assenza dalle strade di New York è stata infatti interpretata da alcuni come segno della sua morte! Volevo quindi sentire, dalla sua stessa voce, una personale e autentica rilettura della sua vita e del suo lavoro. Sia sui marciapiedi di Manhattan, sia nelle sale da concerto europee; dove la sua musica ha trovato un tardo ma meritato riconoscimento.

CG: Ho letto che tuo padre era un Pastore Episcopale e che, quando eri bambino, ti portava con sé nelle riserve indiane del Wyoming.

MOONDOG: Era un missionario che si muoveva nella zona dei cowboy, e una volta mi portò ad un incontro nella riserva indiana degli Arapahu. Dovevo avere cinque o sei anni. Fu un incontro che durò due settimane – voleva portare Gesù agli Indiani d’America.

CG: E loro ti fecero suonare durante una delle loro cerimonie…

M: Sì. Il capo, chiamato Yellow Calf, mi fece sedere sulle sue gambe e mi diede le bacchette da percussione; io cominciai a battere sul grande tamburo, mentre gli altri eseguivano la danza del sole.

CG: Deve essere un ricordo molto intenso.

M: Influenza ancora la mia musica.

CG: Hai sottolineato che lo Swing ha origine nella musica dei nativi americani.

M: Quel battito a quattro – bom-bom-bom-bom – che è proprio dell’era swing, appartiene alla musica indiana, al battito indiano. Se li senti cantare, ti accorgi che la loro musica è molto sincopata. E’ una musica molto jazzy.

CG: Negli anni ’40 hai anche suonato con gli Indiani Blackfoot, nell’Idaho. Come è nata la cosa?

M: Stavo visitando quei luoghi e, proprio in quel periodo, si svolgevano le cerimonie per la danza del sole: cantavano e ballavano per ore, stavano giorni e notti senza mangiare nulla. Avevo questo piccolo flauto ed ero in piedi di fronte all’area dove si tenevano le danze. Il mio modo di suonare gli piacque così tanto che mi chiesero di sedermi tra i cantanti. Poi, proprio mentre ero seduto sul loro grande tappeto, in maniera per me inaspettata, qualcuno fece rotolare un grande tamburo e poi scomparve. Pensai che volevano farmelo suonare e così feci.
CG: Ma in Wildwood e Chant, nei tuoi lp usciti su Prestige records, esegui dei veri canti indiani?

M: No, non sono autentici. Magari sono delle approssimative imitazioni, ma non sono autentici.

CG: E John Wesley Harding (uno storico fuorilegge/serial killer americano di fine ‘800, dalle gesta grottesche e letterarie, ndt) è veramente un tuo parente?

M: Per quanto ne so io, sì.

CG: Essendo un Pastore di Dio, tuo padre non doveva andarne molto fiero.

M: Anche se sembra strano, ne andava invece piuttosto fiero. Era anche un grande fan di Napoleone. Credo che in molti Pastori debba esserci una certa forma d’aggressività.

CG: Una delle tue canzoni contenute in H’Art Songs è proprio su John Wesley Harding. A modo tuo, anche tu sei stato un anticonformista come lui.

M: Sì, sono un ribelle, ma mi ribello contro i ribelli. E per ribelli intendo gli atonalisti e i politonalisti. Quindi mi ribello contro la ribellione, e sto dalla parte della musica tonale.

CG: Che spazio aveva la musica nella tua vita, prima di andare alle scuole superiori (alla Iowa School for the Blind)?

M: A scuola, nel Missouri, suonavo la batteria in una band di adolescenti. E a sei anni, nel Wyoming – subito dopo l’incontro con gli Indiani – mi arrampicavo spesso su un baule di legno e sbattevo i piedi sui lati. Avevo poi una scatola con due bacchette, ci creavo sempre ritmi nuovi.

CG: E da lì sei passato al conservatorio di Memphis?

M: Ho studiato privatamente con il direttore del conservatorio – si chiamava Mr. Tuthill. Ho studiato un po’ di contrappunto con lui, ma per la maggior parte ho imparato studiando da solo.

CG: Quando sei arrivato a New York per la prima volta, nel 1943, avevi già in mente di studiare con un compositore e di diventarlo tu stesso?

M: Volevo essere lì dove stava accadendo qualcosa. Sapevo che se mai lo fossi diventato, sarebbe stato lì; era questo il punto fondamentale. Erano molti anni che volevo andare a New York e, dopo essere stato a Memphis per otto mesi, decisi che era giunto il momento di farlo. Così salii su un treno. Avevo avuto il supporto di I. L. Meyer, una specie di mecenate, così arrivai a New York e per sostenermi cominciai a fare il modello per le scuole d’arte. Poi incontrai Arthur Rodzinski – il direttore della Filarmonica – e lui mi portò con sé alle prove.

CG: Halina Rodzinski nel suo libro racconta che lo conoscesti sedendoti in sala durante le prove della Seconda Sinfonia di Mahler.

M: Beh, era quella la sinfonia che stavano provando quando arrivai a New York. Fu molto interessante: arrivai in città, era Novembre, presi un taxi e andai alla Carnegie Hall per prendere un biglietto. Mi sedetti a centro sala. Quel giorno Bruno Walter (direttore d’orchestra, ndt) si ammalò e dovettero cercare un sostituto; senza che io sapessi chi fosse, fu scelto Leonard Bernstein (altro noto direttore d’orchestra, ndt). Era il suo debutto, e io ero seduto proprio di fronte a lui, a pochi passi; allora dissi a me stesso: “Dopo il primo numero sarò il primo ad applaudirlo e andrò da lui, mi sentiranno in tutto il paese.” E così fu. Il violoncello solista nel Don Quixote era invece Joseph Schuster, ed era seduto molto vicino a me. Pochi giorni dopo, ero in piedi all’entrata della porta che conduce al palco, durante un’interruzione delle prove. Evidentemente Joseph Schuster mi vide e mi si avvicinò dicendo: “Ti ho visto domenica. Vuoi venire alle prove?” E io: “Sì.” Allora lui mi rispose: “Aspetta un minuto.” Poco dopo tornò con Arthur Rodzinski che mi mise una mano sulla spalla e disse: “Vieni con me. Potrai assistere alle mie prove.” Mi portò al centro della sala, mi fece sedere: “Siediti e goditi lo spettacolo.” Ad ora di pranzo mi portò nei camerini. La signora Rodzinski aveva portato della zuppa calda e fu così che ci conoscemmo. Poi arrivò Bernstein e chiese al direttore qualcosa sul basso. Io chiesi: “Sei un bassista?” e lui rispose: “No, magari lo fossi.” Fu così che conobbi anche Leonard Bernstein.

CG: Ti rendevi conto di aver fatto un’impressione così forte su Rodzinski, e che era veramente strano che permettesse a qualcuno di assistere alle sue prove?

M: Sì. Era una persona molto superstiziosa, spirituale, e per qualche ragione aveva l’impressione di vedere in me il volto di Cristo. Avevo la barba e tutto il resto, quindi credo fosse per questo, si sentiva in dovere di essere particolarmente buono con me. Era davvero amorevole, e gli devo moltissimo, a lui e a sua moglie.

CG: A proposito della moglie, ha scritto che il marito sentiva che tu gli portavi fortuna.

M: Sì, la sua mente funzionava in questo modo, e io gli sono davvero grato per tutto ciò che ha fatto per me. Due anni fa sono tornato a New York per fare un concerto, e sono andato a fare visita alla signora Rodzinski. Era molto amichevole, e mi ha parlato di tutto ciò che stava facendo – che stava scrivendo un libro su suo marito e tutto il resto.

CG: La gratitudine è riferita ai tuoi ultimi studi musicali e al fatto che potevi sederti e vedere le prove dell’orchestra a lavoro?

M: Quella di imparare dall’orchestra ‘di prima mano’ è stata una grandissima opportunità. Oltre al fatto di poter parlare con i musicisti dei propri strumenti e delle loro possibili estensioni, per capire cosa lo strumento poteva fare e cosa non poteva fare. E’ stata un’educazione di prima mano d’inestimabile valore.

CG: In quel periodo scrivevi già musica per orchestra o per grandi ensamble da camera?

M: Non proprio. Ne avevo l’opportunità, ma non ero pronto. Rodzinski un giorno mi disse: “Luie, hai qualcosa per orchestra? La suonerei.” Non avevo nulla. E quando poi l’ho avuta, lui ormai era morto.

CG: E’ vero che alla fine non ti hanno fatto più venire alle prove per via di come eri vestito?

M: E’ vero. Un giorno mi presentai con degli strani vestiti addosso e lui disse: “Louie, voglio fare un discorso lungo con te.” Risposi: “Non sarà molto lungo. In America possiedi la libertà finchè non la eserciti.” Quindi disse: “Beh, fai quello che vuoi”, ma sembrò molto scoraggiato nel dirmelo. Poi in seguito intervenne questo manager dell’orchestra, Bruno Zurato; disse a uno dei violoncellisti di riferirmi che se volevo tornare, avrei dovuto vestirmi in modo tradizionale. Ma non lo feci. Mi diedi zappa sui piedi, ma lo feci per principio.

CG: Ti è più ricapitato, negli anni successivi, che il tuo aspetto sia stato d’ostacolo alla diffusione della tua musica?

M: Molte persone mi hanno detto che mi stavo facendo ombra da solo e che avrebbero voluto aiutarmi, ma non potevano per via di come mi vestivo. Quindi un prezzo l’ho pagato, te lo assicuro.

CG: In effetti capisco perché Ilona Goebel ti abbia convinto a mettere questi abiti da parte.

M: Sì, è l’unica persona che ci è riuscita!

CG: Col senno di poi, n’è valsa la pena?

M: Beh, francamente sì, sai?

CG: Adesso fai più concerti?

M: Sì. Penso che se avessi visto qualcun altro fare quello che facevo io, avrei detto: “Niente da fare – non fa per me, quello deve essere un pazzo, dico sul serio, non mi interessa.” Questa sarebbe stata probabilmente la mia reazione. Quando ho cominciato a cambiare modo di vestire, era per ribellarmi contro la moda organizzata, che decide come devi vestire solo per i soldi, e insiste che devi comprare qualcosa di nuovo ogni anno se vuoi essere sempre al passo con i tempi – questo è quello che c’è dietro veramente.
CG: C’è secondo te anche la sensazione che, controllando il modo di apparire delle persone, si attua un controllo più profondo su come le persone si comportano e pensano?

M: Sì, ovunque – controllo, controllo. Grande Fratello. Ecco cos’è.

CG: Ho letto che c’erano dei particolari significati simbolici legati ad alcuni indumenti da vichingo che indossavi, come l’elmo e la lancia.

M: Beh, ho sempre detto che la spada ha un doppio significato. Può essere usata per la difesa o per l’attacco, sei tu che devi scegliere se usarla per difenderti o per attaccare la libertà di qualcun altro.

CG: Durante gli anni passati in strada, ti sei mai trovato ad usarla o per difenderti o per attaccare?

M: Oh, no. Ma le persone venivano da me e chiedevano: “Che ci fai con la spada?” Io rispondevo: “Se non lo capisci, puoi sedertici sopra.” E una signora disse: “Sì, ma non farla ruotare!” Oppure, visto che ero solito indossare gli speroni, un ragazzo si avvicinò: “Moondog, dov’è il tuo cavallo?” Dissi: “Chinati, lo vedrai.” Cose così succedevano sempre. Un altro mi disse: “Hai un problema.” Io risposi di sì, e poi aspettai un po’. Quindi lui: “E qual è il tuo problema?” Risposi: “Tu.” Quando sei in strada, impari a rispondere a quelli che si presentano dicendo cose del genere. Una notte stavo seduto in un angolo e una ragazza che era con il suo fidanzato urlò: “Sir Galahad!” Io dissi: “No, Sir Had-a-gal” (gioco di parole intraducibile, con il nome di Galahad, cavaliere della tavola rotonda, che diventa Had-a-gal, “ho avuto una ragazza”, ndt). Questo è quello che ti succede se vivi per strada all’incrocio con l’Hilton, sai?

CG: Stare in strada, vestito come te, deve aver creato problemi a qualcuno, ma tutto questo faceva parte del tuo tentativo di stare al mondo e di essere amichevole con le persone, non è così?

M: Sì, è così.

CG: So che avevi un posto dove stare, nell’upstate, vicino Ithaca.

M: Sì, avevo 40 acri da quelle parti.

CG: Quindi potevi stare lì, se avessi voluto.

M: Beh, non me lo potevo permettere. Non avevo alcun guadagno lì – ci andavo solo per scappare dalla città.

CG: Durante il tempo passato per le strade, per quanto tempo sei stato un homeless?

M: Dovevo fare una scelta. Se volevo una stanza d’albergo, non avevo abbastanza soldi per assumere un copista che scrivesse la mia musica, né i soldi per ritornare a casa mia, perchè il viaggio costava intorno ai cinquanta dollari, incluso trasporto e cibo. Non potevo avere una stanza, scrivere la musica e pagare i viaggi fino a lì, quindi ho dovuto prendere una decisione: o tenere una stanza a New York e non andare ad Ithaca, o viceversa non avere nessuna stanza nella grande mela e andare su una volta ogni tanto. La maggior parte del tempo ho dormito per strada solo per risparmiare. Avrei potuto avere una stanza tutto il tempo, ma non sarei stato in grado di fare tutte le altre cose.

CG: Quanto è stato seccante questo tipo di vita? Sei mai stato aggredito o derubato?

M: Sì, sono stato picchiato mentre dormivo, e qualche volta mi hanno pisciato addosso, maltrattato e derubato. Ma mai accoltellato al petto – per dire, avrebbero potuto uccidermi se avessero voluto. Una sera un poliziotto venne da me e disse: “Va tutto bene, Moondog?” Io risposi di sì. E lui: “Qui ci sono un paio di dollari.” Mi diede due dollari.

CG: Ecco, la polizia ti è stata d’aiuto oppure d’intralcio?

M: Quasi sempre molto gentili.

CG: Non ti hanno mai detto che disturbavi la quiete pubblica?

M: Oh sì, è capitato che qualcuno abbia chiamato la polizia, la polizia veniva e mi diceva che qualcuno si lamentava del ticchettio delle clave – facevano abbastanza rumore – così smettevo di suonarle. Ma in generale era tutto tranquillo. Perfino i tassisti facevano la guardia per me, e i portieri di notte cercavano di fare in modo che nessuno mi desse fastidio. C’è un sacco d’amore a New York, veramente.

CG: Quanto effettivamente cambiarono le cose dagli anni ‘40 agli anni ‘70? Credi che saresti in grado di rifare quella vita adesso?

M: Da quello che sento dire, oggi credo sarebbe difficile. Dicono che c’è molta più violenza di quanto ci sia mai stata prima. Forse avrei paura delle persone che si drogano, perchè non sono responsabili di ciò che fanno; non puoi sapere come reagiscono le persone sotto l’influenza di quelle sostanze.

CG: Le condizioni in ogni caso sono cambiate molto, rispetto agli anni ‘70.

M: Beh, io il mio apprendistato l’ho fatto, trent’anni in strada… E’ abbastanza, credo!

CG: Ho letto che hai adottato il nome Moondog alla fine degli anni ‘40, era un riferimento al cane che avevi ad Hurley, Missouri.

M: Esatto. Qualcuno credeva fosse un cane da ciechi, ma non lo era. Era semplicemente un cane. Metà bulldog e metà qualcos’altro. Ma era un grande compagno. Ululava sempre alla luna. Anni dopo, nel ‘47, ho pensato che mi sarebbe piaciuto avere un soprannome, così ho pensato a lui. Però non sono stato originale. Ho scoperto più tardi che la parola “moondog” esiste in Alaska tra gli Indiani: è un arcobaleno che appare intorno alla luna, in opposizione al Sundog, che è l’arcobaleno che appare con il sole. E in qualche stato del Sud, come il Kentucky, hanno un whiskey chiamato Moondog. Poi il nome è anche citato nelle saghe nordiche, l’Edda, e si riferisce ad un gigante. Come vedi, ha una sua storia. Ho difeso il nome Moondog in tribunale, contro Alan Freed che ha usato il mio nome e il mio album. Avevo fatto un pezzo intitolato Moondog Symphony che utilizzava l’ululato di un lupo. Era in uno dei miei primi 78 giri, e Alan Freed l’aveva usato nel suo programma radio come tema per lo spettacolo. Ho vinto la causa. Il giudice disse che avevo lavorato duro per affermare quel nome e che non avrebbe più permesso di farlo usare ad altri. Dopo il giudizio, una sera il tipo andò in radio e disse: “Non posso più usare questo nome perchè appartiene a qualcun altro. Cosi d’ora in poi lo spettacolo si chiamerà The Rock & Roll Show.

CG: E’ vero che Igor Stravinsky parlò al giudice in tua difesa?

M: Sì, chiamò il giudice e disse: “Prenditi cura di questo uomo. E’ un compositore serio. Trattalo bene.”

CG: Sapevi già che Stravinsky era interessato alla tua musica?

M: No. Ero alle prove della Filarmonica mentre lui dirigeva qualcosa, ma non l’ho incontrato di persona. Anni dopo ho sentito che aveva fatto quel gesto per me. E’ stato un grande onore.